殷南柱：与友论艺之一
——内容决定形式的创作观点
是日，几位朋友相聚一堂，谈古论今，因余专事绘画，少不了议论一些书与画，其中有位新识，喜好书法、也喜赏画，论及绘画，谈及某人的画时，指某处为败笔多、气韵不好，画某地不也像。席间提问于我，你之画，线条不够力度，传统技法不够认真和规矩，就此话题展开了讨论，余本不善言，但论到书与画，余不缺态度也有话要说。
《泉鸣山居》图，殷南柱画张文俊题，68cmX64cm，1994年作
常随余身边的朋友，近十多年来也常脑骚怪话说余越画越不好了，没有以前画的漂亮，线条也没有以前中肯了。是的，十多年来我不胜余力的追求自己的语言，认为画画不是为玩弄笔墨技法，更不能将创作公式化，也不是为了画画而画画。画必须是创作的作品，作品不是公式化的、机械式的流程操作，作品应是自己的语言、自己的情感表达；作品是有思想的、有内容的；创作也不是玩弄笔墨技法、显示笔墨“功力”。绘画必须有所交待，画家创作一幅作品或创作一个系列的作品，是为了什么？说明一个什么样的问题？目的又是什么？这是画家要考虑的问题，明白了这个问题，画家就有了创作目的，就知道怎样去画画了。
《芙蓉丛翠》图，殷南柱画张文俊题，69cmX138cm，2001年作
中国绘画史上的优秀画家历代皆有，先贤们当时创造的绘画方法，今天成为了传统。那么现在如何学习传统和利用传统呢？余少小时代淫浸于传统技法十多年，花了大量的时间临摹了历朝历代的名家之图，对历代名家技法烂熟于心，现今认为一味地临摹古人的技法是浪费了我的宝贵时间，当年只知一味的临摹，越像越好，认为这就是“传统功力”深厚了，殊不知用了十来年的时间去学传统，没有思考古人先贤为何这样画，他们画画的目的是什么？而事实上我国美术史的研究重技法而忽略了思想，美术院校的美术史教材中也是重技法研究，少思想研究，甚至拘于一笔一划的成败考量，所以才会出现画中哪一笔是败笔哪一块墨不够多变；哪根线条不是中锋画出的，余年轻时也参与了这可笑的争论。这样的学习方法和思路是中国绘画的泥潭。
《峡江帆影》图，殷南柱画张文俊题，68cmX138cm，2002年作
远的不去展开细论，就近代的大画家举几个例子，我的师祖、当代伟大的画家傅抱石先生的作品，如果按照传统笔墨的标准，他的作品既不符合传统的要求，也没有追求一线一笔的严谨成败，而是随心所欲、大刀阔斧的写出他所需要的笔触，完全没有了传统的规律，也不知道用的什么皴法，故人们称之为“抱石皴”，试问傅抱石先生的作品哪一根线是中锋用笔，哪一块墨又是败笔呢？当年傅抱石先生在重庆展览，有些人批评说：这是什么画啊？这哪像中国画啊，更甚者在报纸上发文批评说：“哎哟我的妈呀，这是中国画吗？”但这些批评的人没有了，傅抱石先生留下来了，因为傅抱石先生没有沿着古人的足迹走路，更没有复制古人的技法，而是为了自己创作的目的，继承了古人绘画的精神，发扬了传统绘画的理论，革新了传统笔墨的技法。傅抱石先生不是追求的形式，而是为了内容而图式的，也就是形式为内容服务的，所以一笔一划一线一墨在画中已经不是重要的部分了，而是将他那浪漫的笔墨服务于作品内容了，最后傅抱石先生成为了一代宗师。
《云锁峰峦》图，殷南柱画张文俊题，69cmX69cm，2002年作
我还有一位师祖李可染先生，他有一句名言：用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。但我研究李可染的创作足迹，没有发现几幅中国传统绘画式的画，仅仅见到他五十年代对景写生的一部分作品，还是比较具象的，但也不是传统的笔墨，中晚年更没有传统的影子了，所以说如果以传统学习中国画由先临摹古人，再创作（用古人的方法），李可染先生就没有走此路。李可染先生学习传统的体会是：“入网之鳞，透脱为难”，他是用“透网鳞”的方式进行传统学习的。
《芙蓉丛翠》图，殷南柱画张文俊题，69cmX138cm，2003年作
李先生三十九岁时拜齐白石先生、黄宾虹先生为师，在师门十余年，是李先生艺术上转折的关键期，所以李先生说：“真传是非常重要的”，可见师门的重要性。黄宾虹先生的口号是：变者生，不变者淘汰。齐白石先生哀年变法不惜“饿死京华”。李可染先生：可贵者胆、所要者魂。六十年代之后，李可染先生艺术大变，现从李可染先生存世的作品中有哪些作品是传统样式？画中用笔又有几笔是中锋用笔呢？李先生晚年的作品将水墨发挥到了极致，所以他的画满纸墨气，满纸“黑色”不留一点余地，当年也得不到一般人的认可，认为李可染先生画的是“黑画”，为此还受到了批判，但哪些不接受李先生及批判李先生的那些“传统”画家现今在哪里了呢？但李可染先生成为了一代宗师。
《孟良崮》图，殷南柱画张文俊题， 69cmX139cm，2004年作
再如张大千先生，张大千先生画石涛、仿石涛传说竟瞒过很多知名的鉴定家，传统功力深厚，仿谁像谁，但人们只说他是临摹大师，但张大千先生晚年变法、一改传统画法，大笔泼墨泼彩，由小笔细锋改为大笔粗锋，由细笔精描改为大刀阔斧，彻底地抛弃了一线一墨的追求，抛弃了传统的绘制技巧，最后成为一代大家。长安画派的石鲁，按传统笔墨的标准他简直不会画画，但石鲁先生追求内容抛弃陈旧技法，同样成为一代大家。
《金寨丛翠》图，124cmX243cm，2014年作
以上举例的几位大家都成为了故人，我尊他们为先贤，对他们绘画思想进行了深入的研究。余认为中国绘画不是美术，中国绘画的研究应区别于美术的研究，有了这个观点，就会发现当今美术院校的中国画教育存在着严重的问题。所以，在创作中余不得不思考这个问题：为什么要画这个题材的作品？作品要反映的是什么？要说明的是什么问题？目的又是什么？这就是我要创作的内容了。明白了这个，就明白了技法不是我要追求的，技法仅仅是为内容而服务，为表现内容而运用，所以技法在创作中不是太重要了，在创作中就不会再去追求一线一墨一笔一划的成败与漂亮了，再也不认为作品中有什么败笔败墨了，笔墨在创作中随心所欲，为了内容想如何运用、想如何变化都是可以的了，认识到了内容是形而上的、技术是形而下的。
《夔门天下雄》，144cm×377cm，2015年作
有了这样的念头，思想上就没有了负担，也就是解放了思想，下笔就不会再拘谨了，从而也就不讲究技法了，更没有了“中锋用笔，力透纸背”的要求了，身边的朋友不理解了，说余越画越不好看了，我玩了大半辈子的中锋和线条，彻底的放弃了，也难怪不熟悉我的人说我没有线条没有笔力了，但我现在所创作的作品我能说出道儿了，也就是为什么画此作品，说明什么，目的什么，为此我写了多篇心得。
《峡江行舟图》，殷南柱画傅二石题，2016年
如我创作太行山系列作品后写了《不忘初心、牢记使命，颂歌祖国，海山永固——创作太行山系列作品之心得》；为了正确的写生方法和理解传统我写了《正确理解古人绘画理论很重要》；创作井冈山和陕北系列作品后我写了《从井冈山到延安》；我完成乡村雪天系列作品后写了《水墨家乡，美在溧阳》等等，我的这些理论文章都是我作品的“说明书”。为什么要画，说明一个什么问题，目的是什么等在文章中都交代的很清爽了，看了我写的创作心得，就知道我的山水不是画的地理志、更不是导游图、也不是笔墨技法的玩弄。我的山水画或是花卉画都是表现的人，这个人就是我自己。再读我的画，就知道其所以然了，就不会计较我的笔墨技法了，我的笔墨形式仅仅是为了我所需要的创作内容而运用的。
殷南柱
2020年3月25日于慎思斋
殷南柱作品欣赏：
《深邃峡谷壁直立》69cmX138cm，2017年作
《新安江畔夏雨图》，69cmX138cm，2018年作
《朱砂冲哨口》图，90cmX180cm，2019年作
《小河会议旧址》图，90cmX180cm，2019年作
《雨后燕山如村姑》图，69cmX138cm，2020年作
《绿色乡村》，46cmX69cm，2020年作
《云深不知处》，124cmX248cm，2020年作
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