沙曼翁的篆隶书法艺术论 羿耿庵／文 沙曼翁是当代著名的艺术家。在他漫长的一生中，由于其天赋、勤奋与努力，在书法、绘画、篆刻、文字学等多方面均取得了令人瞩目的成就。他的书法诸体皆能，而尤其以甲骨文、小篆以及隶书著称于世。其学书的路线，初取法篆隶，取法秦汉以上，并融合简牍书风，开辟了一条迥异于清人篆隶的书风，平实而高古，非常值得我们研究与借鉴。这里，由于文章主题所限，仅仅对其最为代表性的篆隶书体作一研究分析。
一
一般说来，艺术家艺术成就的取得，与其生长的环境与交游有着非常深刻的关系，而以此入手去探索艺术家的成长路线，比之于单纯的作品分析，思路要清晰的多。这里，进入主题之前，我们不妨对沙曼翁先生的生平与交游作简短的介绍。
沙曼翁，满族，祖姓爱新觉罗，原名古痕。1916年生于江苏镇江。8岁时就读于塾师苏治卿，14岁自学治印。1935年，先生只身离开家乡，前往上海谋业，奔波于沪、杭、苏等地，先后在上海、无锡、苏州、常熟等地举办个展，声誉鹊起。20世纪30年代末，先生问道于虞山萧退庵先生，研习篆书及古文字学。萧先生为沙先生题砚铭云：“卓尔沙子，是勤是精；铁书浑浑，张我笔军。”自此，先生谨记师训，即使遭遇人生艰困之岁，仍不辍书印。20世纪40年代中期，先生在杭州工作时又幸与潘天寿、余任天、金维坚、金石寿、毕茂霖等诸先生合力组建“龙渊印社”，该社是民国期间有影响的为数不多的篆刻社团之一。20世纪50年代，先生供职上海时,经常求学问教于著名书法金石家马公愚先生。1955年, 先生与王福庵、马公愚、钱瘦铁、王个簃、方去疾、叶露渊、陈巨来、张鲁庵、来楚生等上海书画篆刻名流组建“中国金石篆刻研究社”。1957年，先生被打成“右派”，后下放上海嘉定农村，直至20世纪70年代末。在这段长达20年的艰难历程中，他依然痴迷于艺术，工余之时，沉酣于书法篆刻创作，上至两周古金文、秦汉碑刻，甲骨、籀篆，下及“二王”、苏米，无不研习。他还对简牍、砖瓦、诏版、古玺青睐有加，反复研习。在勤奋练笔操刀的同时，对古文字学、历代书论、印论、画论乃至佛学等均有深入研究，于其中汲取养分，为日后的书画艺术创作储备了坚实的基础。先生爱茶，援引古人“清爱梅花苦爱茶”句，取别号“苦茶居士”，他常说：“攻艺如品茗，味虽苦而趣无穷”，并刻成印章用以自励。20世纪80年代，先生还自刻两方常用印《除难将军章》、《老曼无恙》，印记当年这段从艺岁月。
1979年，先生的一幅甲骨文楹联在“全国首届群众书法展览” 评比中荣获一等奖，名声迅速传播海内外。20世纪80年代起应邀在南京博物院、河南省博物院等地举办“沙曼翁书法篆刻展”，展览引起书坛震动，好评如潮，著名书法家林散之参观南京展后赋诗赞道：“能从汉简惊时辈，文习殳书傲俗儒；左旋右抽今古字，纵横篆出太平符”。之后，先生先后出任苏州市书协副理事长、东吴印社社长、中泠印社名誉社长、新加坡中华书学协会评议委员、菲律宾中华书学会学术顾问，并先后四次应邀赴新加坡举办个人书画篆刻展览，均获海内外人士高度评价。值得一提的是，日本著名书法篆刻大师梅舒适、今井凌雪等于1994年慕名拜访，与先生结下了深厚友谊。之后梅舒适
先生每次来中国访问，必赴苏州拜访先生，可见先生影响之大。
2001年7月，中国书协在北京中国美术馆主办“爱新觉罗.曼翁书画印展”，博得了首都文艺界和海内外人士的高度评价。《中国书法》杂志辟出专栏介绍他的展出作品。翌年春，时任中国书协主席沈鹏专程拜访先生。并作诗一首“巷深不掩墨花香，春到苏州细柳长。驻足游人相指点，一人弄里一人藏”，表达对先生的敬仰之情。2009年，年届94岁的沙曼翁先生以全票荣获最高荣誉——第三届中国书法兰亭奖终身成就奖。
二
我们知道，自觉的艺术创作都建立在一定的理论基础之上，习书者必先梳理书法历史的发展脉络。中国书法历史，秦汉之后，篆隶书法鼎盛时期当属清朝，有清一代，篆隶书大家辈出，无论在创作与理论上均有杰出成就。先生于书法，诸体皆能，而尤以篆隶为甚。他始终恪守篆隶写秦汉的学书原理，认为秦篆和汉隶是中国汉字篆隶书法的高峰，初学篆隶须从秦篆和汉隶入手，清代篆隶书法虽然也呈复兴之势，并形成又一篆隶高峰，且名家众多，但终不及秦汉。学习书法须探本求源、取法乎上。合乎古人论书“书法必从植其本始，学书从篆入，犹为学之必自经始。学书不篆，犹文家不通经也” “非究于篆、无由得隶”。先生秉承先贤书法艺术创作理念，毕生格守探本溯源、取法乎上。他认为：“学习汉隶、汉分书，必须先学籀篆，因为汉代隶、分都是篆书中变化出来，断没有不明籀篆，而能写出高古的隶分书的，而且还将不可避免地写出错别字和俗体字”,他曾对我说：“我是先学篆书后学隶、分书的，一方面是因为学习篆刻艺术的需要；另一方面，这是因为隶、分书是从篆书中变化而来。不通篆书，学写隶、分书只能是依样书写，知其然而不知其所以然，成为一知半解的作品，也说不上有什么艺术水平的了。”先生学书从篆书入，上探两周金文、殷商甲骨文，下学晋唐及宋元。篆书直接取法《泰山刻石》、先秦《石鼓文》，并从甲骨文、两周金文、诏版、权量、封泥等书法资料中汲取养份，直到暮年还以临习《说文》篆字为日课，勤加研习。
先生的隶书直接取法汉碑，曾临习多种汉碑。并借鉴最新出土的简牍、帛书资料，从中汲取养份。所作隶书得《华山碑》的细腻、《曹全碑》的圆熟、《礼器碑》的劲挺，《石门颂》的率意，最终形
成自己独特的隶书风格。先生的篆隶书法入门，走的是平正一路，但对个性风格的追求，始终多方探求、体悟，终在晚年形成清逸蕴藉、朴茂峻爽的独特面目。上世纪中叶以来，随着大量考古材料的发掘，甲骨、钟鼎、简牍、帛书、诏版、权量、封泥、刻石、写经等书法资料的接连出版，使当代书法家站到了一个新的起点，曼师也善于利用这些成果。在当代篆书体系中，善写甲骨文书法的书家不多，写得好者尤其少见，而先生充分运用大量甲骨文的资料直接临写，使所作甲骨文书法达到了一种虚和空灵的境界。此外先生不仅将主要精力放在小篆上，对于大篆也深入涉猎，凡籀、篆文字也深入探究。他所写诏版、简帛书，尤其是在书法审美追求上，更是胜出前辈，在国内堪称一绝。如写甲骨文，与前辈书家不同处在于，他十分重视殷墟甲骨文的自身特点，运笔着意表现出刀刻的味道来，力求写来劲挺有力。
事实上，在先生的笔墨世界里，篆隶书法如水乳交融，难以区分。经过长期的实践摸索，先生在古稀之年实现了“篆隶通变”，在他的笔下，篆隶融冶一体，古意新姿，自然妙得。几十年来，他神游于殷墟甲骨、两周金文、秦篆汉隶，终日与钟鼎、简帛、诏版、权量、碑碣、砖瓦、写经为友，把篆书的笔法结体、草书的笔情墨趣有机地融入隶书，又把简帛书的自然天真之趣与碑刻隶书的浑厚古朴之气相调和。先生始终认为，秦篆和汉隶是中国汉字篆隶书法的高峰，初学篆隶须从秦篆和汉隶入手，清代篆隶书法虽然也呈复兴之势，并形成又一篆隶高峰，且名家众多，但终不及秦汉。学习书法须探本求源、取法乎上。此外，先生还是个擅长用墨与水的大家，将中国画的“水墨”技法充分运用到自己的书法创作中，对书法的线质始终进行大胆地尝试。先生举例对我说，清以前书家大都喜欢用浓墨重墨，而现在用墨讲究干湿、浓淡的变化，这就是创新。他还说：“近几年来，我不断地在探索书法艺术，写籀、篆、隶、分、行等各种书体，不仅着意于结字和章法，而且更注重于用墨的变化。在一幅作品中，讲究字的大小，墨色的干、湿、浓、淡，产生了明显而强烈的对比，使它有神韵、有变化”。观先生作书，他常喜欢先蘸浓墨，然后再蘸少许清水破之，使之运笔时产生极富变化的用墨神韵。先生还敢于运用古人慎用的枯涩之笔，使线条润中带燥，力追毛润涩畅、苍浑劲健之感，用他那独特的笔墨表现极富感染力的线美。这种本来只在草书中方能见到的艺术语言，使先生的艺术个性得到充分的张扬。
三
当今社会，随着分工的赿来越精细化，人们的艺术爱好日趋单一，由此使得部分艺术家的综合养份也显得贫瘠，从而使作品缺少生命力和创造力。细检当代书坛，许多书家探研的书体比较单一，比如，写隶书的不会写篆书，不懂篆隶书法之间的传承和相互作用；写篆书并且具有坚实的文字学功底者越来越少。而先生倾毕生精力于中国传统文化艺术的探究，集书法、金石、文字学、绘画于一身，艺术修养全面，精擅篆、隶、楷、行草多体书法。清代以来的篆隶书家，于篆隶主体书法以外的边款，大多逊色，而先生于篆隶书法以外的行草书法也深入实践，其飘逸灵动的行草书边款与篆隶主体书法相得益彰。
先生不仅在艺术上严格要求自己，更尤为强调艺外功夫，认为这是将艺术推向崇高境界的必由之路。针对时弊，他说：“当今之世，虽然时易事迁，与往昔不尽相同，但在书、画、印，以至在其他艺术领域的创作中，那种趋时媚俗的奴俗气，仍然是书、画、印等艺术界中大忌的，终究是要不得的大毛病。”也就是说，读书能医俗气，书法重要的是书卷气息，而这种气息只有多读书才能产生，且还是才情、学问、人品、气质、思想等内在因素的多种反映。因此，先生平时十分喜爱买书、读书，读到一些好的字句还随即抄录下来。我从其游，常见其在床头灯下读书。其书斋中除文房四宝、花草之外，更多的是书刊。曾在老人的书橱上见到“一日不读书，其言无味”的字条。
他还曾言：“一日不读书，尤如三日不洗脸”，尤其强调读书的重要性。
书法的继承与创新已经老生常谈，但如何创新，却又值得我们深思和探研。针对这种状况，先生倡导学书必须在深入学习古人传统经典之后，才注重追求艺术的创新。他常常告诫，师古不能泥古，不然终是奴书。先生六十岁后曾自刻“不为古人奴”，以后还曾刻多枚自用印章，如“日日新”、“得古法，出新意”、“我法”、“与古人有异同”等，从中可以看到其“求变出新”的艺术主张，也寄托了他锐意求变、立意创变的心路。他鄙视“学生学老师者，学了一辈子，甚至到死也未能脱离老师，而在老师门下食残羹耶！学古人要变古人是十分迫切而首要的”，并常对学生说，背叛老师才能生，搞艺术要敢于求变、善于求变。如人天天变老，字不变怎么能行，但如何变就得用心去思考。书法是有渊源的，不同时代的书法面貌有不同的变化，从殷商一直到两周、两周下来到秦汉、再到唐宋，书风、书体是逐步变化的，这说明变化具有时代性，故意人为的变化是不行的，当代人把创新看得太简单了。学古人不是目的，最终要能学古人而能变古人，逐步创立自家风格。进入21世纪以来，快节奏生活深刻影响了人们对传统书法艺术的欣赏和追求。随着传统书法艺术的审美取向改变，人们更多喜爱并关注行草书法艺术。相对于行草书法而言，隶书、篆书、楷书这些“静态”书体受到冷落，尤其是篆隶书法艺术的发展更是每况愈下。纵观各类书法展览，篆隶作品入展者甚少，水准高者更是凤毛麟角，即使一些获奖作品，也仅仅停留在写像古代或现当代某一家的层面，而缺少创新和水准低的现象。
就篆书而言，当代书坛写“楚篆”和“中山王”者越来越多，写清代诸家篆书风格的越来越少，直接取法正宗的秦篆更少。一些习篆者，即使能写某家某派的篆书，但不研究文字学，以至错别字不断。更有些习篆书者并不研究古文字学，所写的篆书，不是文字“假借”用错了，就是文字“分期”、“地域”不对。更有甚者，所写大篆，往往从后来的小篆或楷书结构中任意拼凑而成，然后再把字变形，做成“假古文”。当代隶书，虽然有一部分直接取法汉碑，但不研究与之有传承关系的篆书和文字学，达不到篆隶通变的境界，以致在隶书的创新上难有突破。其次是取法清代隶书或现代某家某派隶书，着意写像某一家，境界不高。再次是在缺乏汉碑基本功的情况下，着意取法简帛书，并且将隶书“草化”成为一种流行，逐渐放弃了以汉碑隶书为主要取法对象的做法。由此造成当代篆隶书法作品创作趋向弱化、单一、无创新，当然其中原因也是多方面的:首先，就书法本质而言，秦篆和汉隶是两个不同历史时期的代表性字体，其艺术高度不易被后人超越；后人在前辈大师强大的影响下,难以走出其阴影，从而避开向秦篆汉隶碑刻书法的取法。其次，随着社会的发展，社会分工更加精细化，从而使得艺术创作趋于单一，而这种精细化和单一化很大程度上束缚了艺术的创新和发展。再次，由于生活节奏的加快，人们缺乏宁静的心态来创作相对静态的篆隶书法，而当代书坛的名利场也使得相当一部分书法家缺乏艺术创作状况，这些因素都制约了当代书坛篆隶书法创作的创新和发展。而当代书坛大家沙曼翁先生在篆隶书法上取得的卓著成就，给当代书坛的启示是多方面的, 值得人们去探索和研究。
基于以上分析，我们认为，先生是一位坚守传统文化的智者，他毕其一生苦心孤诣探索艺术，取得了卓著的艺术成就，给当代书坛留下了一份珍贵的艺术遗产；他几十年的艺术追求，启示着当代书法人值得深深地去思索艺术与人生。因此，我们今天研究“沙曼翁篆隶书风”，不仅是他的书法艺术作品，更重要的是要从他的艺术思想出发做出更多思考：如何学习传承中华传统经典书法，创作出无愧于我们这个时代的艺术作品，这对当今书法文化发展来说，是最值得令人反思的核心问题。
今天见报的文章及沙曼翁先生的书法作品
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